Capitolo IX. Letteratura religiosa, lirica e didattica. Letteratura dramatica, sacra e profana.

Capitolo IX.

Letteratura religiosa, lirica e didattica. Letteratura dramatica, sacra e profana.

§ 1. Le opere religiose che non narrino storie bibbliche, vite e leggende di Santi possono dividersi in due classi: didattica e lirica. 

Con quest'ultimo appellativo intendiamo le preghiere e i cantici liturgici; o sieno essi di creazione originale o sieno parafrasi volgari di preghiere e di canti latini. E a questo proposito bisogna avvertire che qui si considerano solamente le liriche di carattere puramente rituale e chiesastico, destinate al canto nelle chiese o all'istruzione e edificazione dei fedeli; chè se si volesse comprendere tutte le canzoni di indole religiosa che si trovano sparse nei canzonieri e nelle Joyas del gay saber della scuola tolosana, sarebbe un allargare di troppo, non solo, ma un vero confondere cose essenzialmente distinte. Perchè a differenza dei canti liturgici e delle parafrasi di preghiere come il Pater, l'Avemaria, ecc., le poesie religiose dei trovatori sono liriche di inspirazione individuale in cui l'espressione del sentimento religioso non ha e non pretende di avere nessuna precisione dogmatica nè autorità esegetica, e tanto meno si propongono esse di servire a determinate cerimonie del culto.

Il gruppo delle preghiere e dei canti religiosi non è molto copioso; evidentemente molte di queste brevi poesie sono andate perdute. 

Di alcune poesie religiose tolte da un ms. di San Marziale di Limoges, abbiamo già parlato (cap. II, § 7). Posteriore al 1100 ma pur sempre assai antica è una Preghiera alla vergine, la quale per verità, non offre alcuno speciale interesse, se se ne toglie il periodo remoto cui essa risale. Ne diede notizia e ne pubblicò il testo P. Meyer nel volume primo della Romania (pag. 407).

Un vero manuale di Esortazioni e preghiere è il manoscritto Extravag. 268 di Wolfenbüttel, che contiene varie cose francesi e provenzali. L'autore scrisse nel 1254, mentre era in prigione nella quale restò 20 anni; questo è quanto si sa di lui con certezza. Dall'esame della lingua si può asserire fondatamente ch'egli era un italiano dell'Alta Italia. Le forme strofiche sono assai variate, come pure le qualità dei versi, e non senza eleganza. Vedansi per esempio queste due stanze di imitazione saffica:

Vergen cortesa     - vida vertadera,

en vos hai mesa          - voluntat entera,

hai ben apresa,     - qu'a la mar non pera,

merce, raina.

Valen pulcela         - de gracia plena

marina stela         - gardaç nos de pena,

hai rems e vela    - quel mund guida e mena,

merce, raina. 

(1 : Vergine cortese, vita veritiera, in voi ho messo ogni desiderio; o bennata (fate) ch'io non perisca in mare: merce regina. Valente pulzella di grazia piena, marina stella, guardateci di pena; o remo e vela che guida e governa il mondo, mercè regina.” Bekker, Prov. geist. Lieder nei Resoconti del l'Accad. di Berlino, 1842. Cfr. Em. Levy in Revue des lang. rom. XXXI, 173.)

Altre Canzoni a Maria si sono conservate. Una assai lunga edita dal Bartsch (1 : Denkm. p. 63-71.) ha più del sirventese religioso artistico che del vero canto chiesastico. Un'altra fu pubblicata dal Rayna. (2 : Giorn. di fil. rom, I, 87.)

Una terza, che potrebbe intitolarsi la salutazione angelica, è una cattiva riduzione dal francese. (3 . Suchier: Denkm., I, 285.)

Altre due meritano d'essere qui ricordate, sebbene appartengano alla poesia artistica. L'una è una Ballata alla Vergine, del re Giacomo II di Aragona (1291-1327); egli descrive una nave sbattuta dai marosi che simboleggia la chiesa pericolante per la simonia di Onorio IV e Niccolò IV, la debolezza di Celestino V e l'ambizione di Bonifacio VIII. 

(4 : De Lollis, in Revue des lang. rom., XXXI, 289.)

L'altra è una Canzone di Pietro di Corbiac, la quale, sebbene sia essa pure una delle solite enumerazioni di epiteti laudativi, è forse la più soave e la più armoniosa di tutte le preghiere a Maria Vergine. 

(5 : Raynouard, IV, 465. Bartsch, Chrest. prov. 209.)

Altre liriche sono pure un Cantico allo Spirito Santo, poco interessante, (6 : A. Thomas, in Romania, VIII, 211.) e un Cantico sulla risurrezione del Cristo: esso risale al 1300 o poco dopo, ed era cantato al sabbato

santo di Pasqua; consta di ventidue strofe di tre versi con alleluja, a questo modo: (1)

Quand Jesus Christ fon tormentat

Et de la crous desclavellat

En lo sepulcre fon pausat.

Alleluja.

Mas Pons Pilats et Caiphas

Ben fort fasion gardar lo vas,

Que non li fossa dereubat.

Alleluja.

(1: “Quando Gesù Cristo fu tormentato, e schiodato da la croce, fu posato nel sepolcro. Alleluja. - Ma Ponzio Pilato e Caifasso assai bene facevano guardar la fossa, che non fosse loro rubato. Alleluja.” Chabaneau, in Revue des lang rom., XIV, 5.)

Noteremo infine una abbastanza singolare Cantinella in Nativitate Domini, la quale incomincia:

Am grant alegrier annem vesitar

la verges Maria el sieu bel filh car. 

(2 : “Con grande allegrezza andiamo a visitare la Vergine Maria e il suo bel figlio caro.” Bartsch, Jahrbuch für engl. und rom. Phil., XII, 8.)

Essa ci attesta la persistenza nel secolo XIV, dell'uso di cantare i Noel alla notte di Natale, uso che c'è attestato per i secoli più remoti (capitolo II, § 7) e che ebbe grande sviluppo più tardi, tanto che i Noel costituirono un vero genere letterario.

§ 2. Il secondo gruppo delle liriche religiose è costituito, come dicemmo, dalle parafrasi di preghiere. Questo genere non può avere se non mediocri pregi letterarii; esso è anche rappresentato scarsamente; i documenti che ne restano son tutti del secolo XIV. Per cominciare dalle preghiere più solite, del Pater noster abbiamo tre versioni poetiche: una in 14 versi, quasi letterale; (1 : Suchier, Denkm., I, 291.) la seconda è una lunga e non bella parafrasi in 104 ottonarii a coppia, e la terza è di 36 versi, 4 per ogni punto del Pater latino. Il Meyer notò queste due ultime versioni in un ms. della Laurenziana, scritto verso la metà del secolo XIV da un tal Pietro de Serras farmacista e droghiere probabilmente in Avignone. (2 . Romania, XIV, 491 e 528.) 

Nello stesso ms. vi è anche un'esposizione del Pater in prosa provenzale che è un frammento di una traduzione del libro La somme le Roi del domenicano francese Laurent. (3 : Di questo libro, in tre mss. parigini e in uno di Oxford vi è una traduzione provenzale completa, diversa da quella donde fu tratto questo frammento. Il Bartsch (Grundriss, p. 89) ha dato a questa traduzione il titolo di Libro dei vizi e delle virtù. Cfr. più oltre, pag. 189 in nota.)

Dell'Ave Maria abbiamo quattro versioni. L'una in 7 strofe di 8 versi, della quale il Meyer pubblicò un saggio; (4 : Bull. de la Soc. des anc. textes, I, 76.) la seconda in 34 versi, edita dal Meyer dal ms. del Serras sopra accennato, è forse la men brutta; dò come esempio i versi corrispondenti al Benedicta tu in mulieribus: (5)

De totas santas ies eletas

Et sobre totas benezetas,

E benezet sia bon frucs

Del tieu ventre, quar la vertus

De l'Altisme s'olombrara

En te, e dedins te venra

Sant Espirit don concebras.

Aycel que tu engenraras

Sera apellat fil de Dieu, (N. E. Deus)

Per que seran deslieure los cieus (?) (N. E. cieus por la rima; ciels.)

(5 : “Di tutte le sante sei l'eletta e sopra tutte benedetta, e benedetto sia il buon frutto del tuo ventre, giacchè la virtù dell'Altissimo si adombrerà in te, e dentro verratti lo Spirito Santo, di che concepirai. Quegli che tu genererai sarà chiamato figlio di Dio, pel quale saranno riaperti i cieli.” Romania, XIV, 492.)

Le altre due, sono una parafrasi in 6 quartine, (1 : Chabaneau, Revue des lang. rom., XXIX, 242.) e una versione in 47 versi che è un misto di Ave Maria e di Litanie della Vergine, composta forse verso l'anno 1500. (2 : Dumége (Du Mège), Institutions de la Ville de Toulouse, IV, 199.) 

Del Credo abbiamo 2 parafrasi: una in 42 versi tolta dal solito ms. del Serras, (3 : Romania, XIV, 535.) l'altra in 72 versi poco belli, di cui ecco il principio:

De tot cor crezi fermament

e confessi verayament

los sans articles de la fe

que son fondament de tot be.

Tot premier crezi que Dieu es

Sobeiran a trastotas res;

tres personas certanament

son un ver Dieu ses partiment.

(4 : “Di tutto cuore credo fermamente, e veracemente confesso i santi articoli della fede che son fondamento d'ogni bene. E in prima credo che Dio è signore di tutte le cose; tre persone certamente sono un vero Dio senza divisione.” Chabaneau, in Revue des lang. rom., XXIX, 243.)

Dei Dieci comandamenti pure 2 parafrasi; una molto letterale del secolo XIV in 10 versi, (1 : Suchier, Denkm., I, 290.) l'altra, molto più recente, in 46 ottosillabi, composta nel 1552 da Giuseppe Cormys canonico del capitolo di Vence. 

(2 : P. Meyer, Revue des Soc. savantes, serie 6a, III, 432.)

Delle Litanie abbiamo una parafrasi in 68 strofe di cui ecco le due ultime:

Al jorn, Senher, del juzizi

Cant venras lo mont jujar,

Hon tracion ni mal vizi

Non si poyran amaguar,

Plasa ti que mi perdones

E non mi vulhas dapnar,

Mas am totz los santz mi dones

Qu'ieu al cel puesca montar.

Prec ti, Senher, que al peccayre

Qu'esto romans a parlatz

Per vezer lo sieu car payre

Sant Castor benaüratz,

Layses far vida tan digna

Que, cant el sera passatz,

A la tieu cara benigna

Per l'angel sia presentatz. 

(3: “Signore, al giorno del giudizio, quando verrai a giudicare il mondo, in che non si potranno celare nè tradimento nè mal vizio, piacciati che mi perdoni e non volermi dannare, ma dammi che con tutti i santi io possa salire al cielo. Ti prego, Signore, che al peccatore che ha recitato questa poesia per vedere il suo caro padre San Castoro ben avventurato, tu lasci fare così degna vita che, morto ch'ei sia, venga dall'angelo custode presentato alla tua benigna faccia.” Chabaneau, in Revue des lang. rom., XXIX, 209.)

Dal nome di car payre dato a San Castoro vescovo di Apt si induce che l'autore sia un aptesiano; e da indizii assai concludenti si fissa la data della composizione tra il 1317 e 1369. Una Litania in 33 quartine di ottosillabi rimati a coppia è attribuita nel solo ms. che la contiene (Mus. britt. Harleien 3183) a San Pietro di Lussemburgo. (1 : Suchier, Denkm., I, 291.)  (N. E. Nacido en Ligny-en-Barrois; su padre Guido de Luxemburgo, conde de esa localidad. Fue nombrado cardenal por el antipapa Clemente VII, por lo que no se le reconoce ese título en algunas fuentes.)

Questi fu vescovo di Metz e cardinale, e morì il 2 luglio 1387 a Villanuova presso Avignone; sembra però inverosimile che nella breve sua dimora in Provenza componesse poesie in provenzale.

Una terza Litania sarebbe una poesia scritta verso il 1340 da Peire de Ladils, di Bazas, ma è affatto artistica e punto liturgica. 

(2 : Noulet et Chabaneau, Deux mss. du XIV siècle, p. 129.)

Dei Salmi penitenziali abbiamo due versioni più o meno libere. La prima nel ms. 308 di Augers, quasi tutta di ottosillabi a coppia: ma talora anche a strofe varie, in un provenzale che rivela essere l'autore guascone; (3 : Revue des lang. rom., XX, 69 e XXVIII, 105.)

la seconda in un ms. del museo Calvet d'Avignone: è in ottonarii e oltre la parafrasi dei salmi (che non è completa) vi è anche quella del salmo 108; fu composta, pare verso la fine del secolo XIII, sebbene il ms. sia di un secolo almeno più recente; eccone un esempio corrispondente alle parole del De Profundis: “Quia apud dominum misericordia et copiosa apud eum redemptio. - Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus ejus”:

Car enves Dyeu es pietatz

E misericordia e pas

Et aondosa redempcions

Ez envez el totas sasons

Et el cant a luy plazera

Tot Israel resemera

De la sieuas enequitas (N. E. la sieua enequita; las sieuas)

E de trastotz los syeus peccatz.

Come vedesi la traduzione è semplice e letterale, ma non manca di grazia. (1 : Chabaneau, Revue des lang. rom., XIX, 209.)

§ 3. La seconda classe di documenti religiosi, assai distinti dalla lirica, è di quelle opere che sono destinate o a confermare i fedeli nelle sane dottrine ortodosse o a confutare gli errori delle sette ereticali; le raccogliamo sotto il nome di opere didattiche. Le più vive ed efficaci, ognuno intende che sono le omelie e i sermoni del vescovo o del parroco: la predicazione incominciò coi primi tempi del cristianesimo, e naturalmente dovette seguire la evoluzione linguistica che s'andava lentamente compiendo nel popolo tra i secoli V e IX; non è supponibile che il predicante usasse sistematicamente il terso latino (dato che lo avesse saputo) innanzi a un uditorio che oramai non lo intendeva più.

(2 : Si è data importanza grande ai Concilii di Reims e di Tours dell'813 che raccomandano l'uso del volgare: “easdem homilias quisque episcopus aperte transferre studeat in rusticam romanam linguam... quo facilius cuncti possint intelligere, quae dicuntur”: ma la predicazione in volgare non cominciò allora di certo; il testo citato non è, io credo, che un richiamo a quegli ecclesiastici che facessero pompa del loro latino a spese della intelligibilità, richiamo che si capisce nel1'813 cioè in pieno fervore del cosidetto rifiorimento carolingio.)

Il fatto è invece che egli parlava al popolo nella favella popolare, ma se prendeva la penna per segnare qualche appunto del suo discorso, invincibilmente gli scivolavano sulla carta parole latine. La prima apparizione di frasi volgari nelle prediche scritte è, pel francese, in una omelia del IX secolo: i sermoni in provenzale risalgono solamente al secolo XII. Si tratta di due raccolte di Omelie e precetti religiosi; trenta in tutto, contenuti nel ms. lat 3548B di Parigi, proveniente dalla chiesa di San Marziale di Limoges, e destinati ad essere pronunciati nelle varie solennità dell'anno; sono certo, eccetto la traduzione del Vangelo su 

S. Giovanni (v. pag. 35) la prosa provenzale più antica: dalla lingua parrebbero essere della parte meridionale del Limosino. Il Meyer crede che sieno originali; lo Chabaneau inclina a crederli un rifacimento dal latino; ad ogni modo il loro pregio letterario è mediocre, salvo qua e là qualche mossa oratoria abbastanza felice. La loro importanza come documento linguistico non ammette discussione. (1 : Chabaneau, Revue des lang. rom., XVIII, 105, XXII, 157, XXIII, 53 e 157. Altri frammenti di prediche volgari su vario soggetto sono elencati dal Chabaneau, Biogr. p. 195.)

Un piccolo gruppo di opere religiose riguarda le differenze e le discussioni tra cattolici e albigesi. Un documento in 682 dodecasillabi, con qualche bioc è attribuito a un certo Izarn, ed è intitolato Las novas de l'heretge. 

È un dibattito tra Izarn e l'eretico Sicart de Figueiras; in cui il primo con molti argomenti (de' quali il più concludente e il più ripetuto è la minaccia del rogo: e s'aquest no vols creyre vec te'l foc aizinat) induce il secondo a rendersi cattolico. (1 : P. Meyer, Annuaire- bullet. de la Soc. de l'Hist. de Fr. 1879.)

(N. E. Otros críticos han rechazado a Izarn como autor.)

Un'altra poesia in 838 versi come i precedenti (qualche serie è andata perduta) è il pentimento dell'eretico. Un albigese prega Dio e in ispecial modo la Vergine Maria di ottenergli il perdono degli errori in cui perdurò per tanti anni; il tono e l'espressione delle due poesie, e l'essere un verso della prima ripetuta nella seconda, indurrebbero a credere ad una identità d'autori, la quale però non è assolutamente sicura. Se furon due, furono certo contemporanei, poichè le Novas furono scritte poco prima del 1244 e questo Pentimento prima del 1230. (2 : Suchier, Denkm., I, 214 e 532.)

Sono due opere importanti per la storia religiosa: rappresentandoci in modo vivace l'accettazione della fede ortodossa dopo i terribili argomenti della crociata albigese. (3 : P. Meyer (Rom. XIV, 521) dà notizia di una poesia di 166 versi, mutila in fine, che può mettersi in questa serie. È una Disputa tra una strega e un confessore, abbastanza curiosa e interessante.)

Della classe di opere didattiche destinate all'istruzione dei fedeli, noteremo il così detto Dottrinale di Raimon de Castelnou. (4 : Suchier, Denkm., I, 241 e 536. Abbiamo alcune liriche di un Raimon de Castelnou, ma l'identità dei due autori non è certa. V. Rom., XIV, 533.) 

È un insegnamento religioso, una specie di catechismo in volgare, mediocre nella sostanza e nella forma. Il poeta si pente dei versi mondani che ha fatto in altri tempi e protesta di cantar d'ora innanzi solo di cose sacre. Di altre opere, quasi del tutto inedite, basterà una menzione in nota; (1) qui accennerò a un Declaramens de motas demandas, breve brano di prosa del secolo XIII edito dal Bartsch; una versione più lunga è ancora inedita; in esso, come dice il titolo, si dichiarano molte domande le quali vertono specialmente sulle tradizioni religiose e costituiscono dei veri indovinelli: genere molto usato e amato nel Medioevo tra gli esperti di esegesi storica, quale poteva aversi allora. Simili dialoghi ebbero anche nel Medioevo il titolo di Dits de l'enfants sage. Ecco un breve passo del Declaramens: "Cals cieutat fo premieramen faita? - respos: Ninive.
Cals parlet ab la sauma? (coll'asino) - respos: Balaam. Cals fon mortz doas vetz et una vetz natz? - respos: Lazer. En cal montanha non plou? - respos en Gilboé, ecc.” (Denkm., pag. 360).

(1 : In poesia: Meditazioni di S. Agostino (ms. 944 bibl. di Tours. Cfr. Revue des lang. rom. a 1874, p. 318). - Contrizione e pene dell'inferno (658 versi ined. ms. 1745, Parigi). - Disputa del corpo e dell'anima (1166 ottosillabi, sec. XIV, ined. m. 14973, Parigi). - Le virtù e i vizi (dialogo, sec. XV o XVI). - Cfr. Paul Guillaume, Mystère de S. Antoni, p. 46.
(N. E. Le mystère de sant Anthoni de Viennès) - In prosa: Formula di confessione (Suchier, Denkm., 98). - Trattato di penitenza (fine sec. XIII; De Lollis; Studi fil. rom., fasc. XIII, 273). - Confessione generale di Olivier Mailhart (fine sec. XV; Du Mège: Hist. de Toulouse, IV, 199). 

- Traduzione del liber scintillarum (di Defensor, monaco di Ligugé, a torto attribuito al venerabile Beda. Prosa alverniate, sec. XIII, raccolta di sentenze morali. Inedito nel ms. parigino 1747, saggio in Bartsch, Chrest. 231). - Trattato dei 7 doni e Traduzione de quinque septenis (prose, nel ms. precedente). - Istruzioni per la quaresima (sec. XIII, ined. ms. 2428, Parigi). - Traduzione dell'Elucidarium (di Honorius d'Autun: cfr. Lambert, Catal. dei mss. della bibl. di Carpentras, I, 89). 

- Trattati varii (della Conoscenza del Creatore: della Via di salute: delle Regole di S. Tomaso: della Professione di monaci e monache: delle Cause di predestinazione: della Perfezione di religione: nel ms. parigino ined. 1852). La somme le Roi o Libro di vizi e virtù (cfr. più sopra, pag. 182 nota. - Laurent fu confessore di Filippo III (1270-1285) e della traduzione abbiamo due versioni, una provenzale e una valdese). Traduzione del Doctrinale sapientiae (di Guy de Roye, sec. XV; cfr. Revue des lang. rom. XVIII, 261). Disciplina clericalis (di Pietro Alfonso, tradotta in guascone. Pietro Alfonso, spagnuolo, giudeo convertito, fine sec. XII; l'opera è una raccolta di moralità e favole arabe e indiane). Libro di preghiere (sec. XIV; inedito nel ms. 41 Ashb. laurenziano). Officio della passione (sec. XIV; ms. parigino ined. 2434). Contemplazione della vita di Cristo (trad. da S. Bonaventura. Cfr. Romania, XII, 339). Regola di S. Benedetto (trad. in prosa, sec. XIII; ms. parigino ined. 2428; saggi in Bartsch, Chrest. 229). Regole dell'Ospedale di S. Giovanni in Gerusalemme (Mémoires de la Soc. archéol. du midi de la France, IV, 354). Brevi trattati in Anciens textes, a. 1881, pag. 57, 60, 61, 63.)

§ 4. Un gruppo a parte è formato dai documenti valdesi poetici e prosaici. Il Raynouard (II, 137-54) credeva, e con lui si credette fino al 1865, che essi fossero molto antichi anzi alcuni rimontassero nientemeno che al 1100. Ora si è indiscutibilmente provato che tutto ciò dipendeva da un errore di lettura; i documenti più antichi sono quelli in poesia, e appartengono al XV secolo. (1 : Tale questione è magistralmente riassunta da P. Meyer Revue critique d'hist. et de litt., I, 36. Per la prosa cfr. Montet: Hist. litt. des Vaudois du Piémont; le poesie sono edite nella Zeitschrift, IV, 330 e 521, tutte meno La nobla leyczon (già edita in Raynouard, II, 72, e in Archiv, LXII, 273) e la Confession (ed. Léger, Hist. gen. des églises des vallées du Piémont, I, 92). Della Nobla Leyczon c'è un'ultima edizione di E. Montet, Paris, Fischbacher, 1888; recensione in Zeit. XIII, 327.)

(N. E. Parabole de l’Enfant prodigue en langue vaudoise, extraite d’un Nouveau-Testament de la Secte des Vaudois, manuscrit du treizième siècle, de la Bibliothèque de Grenoble. “Un home aë diù filh, e lo plus jove dis al Païre: O Païre, dona a mi la partia de la substancia que se coven ami; e departie à lo la substancia.”)

Essi sono tutti di contenuto morale, specie di prediche e di riassunti bibblici; basterà citarne qui i titoli: La barca, Lo novel sermon, Lo novel confort, La nobla leyczon, Lo payre eternal, Lo desprezi del mont, L'evangeli de li quatre semencz, La confession.
I documenti valdesi in prosa sono quasi tutti posteriori alla Riforma. Finiremo questa rassegna menzionando una breve poesia in 33 dodecasillabi monorimati scritti sotto un quadro della chiesa di Bar, nelle Alpi marittime. È una danza macabra, del XV e forse anche del XVI secolo, unico documento che la geniale letteratura di Provenza ci abbia lasciato di questa lugubre fantasia medievale, nella quale sfilano agli occhi dello spettatore i vari rappresentanti delle classi sociali, imperatore, papa, nobili, clerici, obbligati ciascuno a danzare l'estrema funebre danza con lo scheletro sghignazzante che raffigura la morte. (1 : Revue des lang. rom., XIV, 161 e XX, 101.)

La letteratura dramatica, sacra e profana.

§ 5. La letteratura dramatica provenzale non è tale da meritare un capitolo a sè, per il numero assai esiguo di monumenti che ci ha tramandato. È ben vero che in questo, più che in ogni altro genere letterario, le perdite subite sono state numerose, poichè non ci rimane che appena la quarta parte delle opere sceniche della cui esistenza abbiamo notizia sicura. (2 : L'elenco di esse è in Chabaneau: Biogr., pag. 189-92. Di indole generale ed ottima su questo argomento è l'opera di Petit de Julleville: Hist. du théâtre en France. Les Mystères.)

Ma se dal valore di quelle che ci sono rimaste possiamo arguire il valore

delle perdute - ed è una induzione assolutamente lecita e plausibile - non abbiamo gran motivo di rimpiangere ciò che s'è smarrito, ed anzi, nella letteratura occitanica, è forse questa la perdita di cui meno dobbiamo dolerci.

Il teatro medievale in genere non riconosce punto come suo progenitore il teatro classico greco-romano. In Roma stessa la tragedia e la comedia perdettero assai presto il favore popolare, e, dal secondo secolo in poi, la produzione dramatica fu scarsa e destinata più alla lettura che alla scena. Un genere letterario così poco radicato, non doveva evidentemente offrire alcuna resistenza alla bufera delle invasioni barbariche. Ciò che rimase, fu, da una parte, il gusto del volgo pei giuochi di forza e di destrezza dei saltimbanchi e prestigiatori, histriones e joculatores, destinati a perpetuarsi, malgrado lo sdegno della Chiesa, fino ad essere i modesti progenitori dei trovatori e della grand'arte provenzale; dall'altra parte, nei chiostri e nelle rade scuole tramandantisi la fiaccola semispenta del classicismo, rimase la tradizione del dialogo dramatico, il quale parve una buona forma per questioni religiose e morali. Così si ebbe il Conflictus virtutum ac vitiorum (VI-VII secolo): 

il Conflictus veris atque hiemis (VIII secolo?) in cui si vedeva un personaggio vestito di verzura disputare con un altro coperto di paglia sui pregi dell'Estate e dell'Inverno; il Conflictus ovis et lini (secolo IX) e altre fredde e sbiadite allegorie, impotenti a uscire dal ristretto ambito claustrale e scolastico che le aveva prodotte e incapaci di dar vita a nulla di nuovo e d'originale.

I germi del teatro popolare del Medioevo furono i solenni riti della Chiesa cristiana. Le grandi funzioni della venuta di Cristo a Natale, della sua passione e della sua morte a Pasqua, sono di per sè veri drammi, semplici se vuolsi ma potenti, e tali che agevolmente erano compresi da tutti e a cui nessuno in que' secoli di fede ardente poteva assistere senza una profonda commozione. Alcune parti di esse cerimonie si prestavano assai bene ad essere dialogizzate; e prima con una persona sola abbigliata da angelo o da profeta e poi con più persone, prima in latino e volgare e poi in solo volgare, si cominciò a rappresentare al vivo sull'altar maggiore o nella navata della chiesa il fatto cui i testi rituali alludevano. Abbiamo già citato (v. pag. 164) a proposito del canto della Sibilla quella specie di rappresentazione che avveniva alla notte di Natale. Il numero dei Profeti o testimonii del Cristo (1) andò sempre aumentando; e come questa così ogni altra sacra rappresentazione accrebbe via via il numero degli attori e l'apparato scenico. Dall'altare maggiore prima e poi dalla navata della chiesa, si passò sul sacrato ove si costrusse il palco occorrente: di lì a una piazza della città. Così sorse il dramma popolare del Medioevo, il Mistero.

(1 : Questi personaggi che sfilavano sull'altare maggiore dinanzi agli occhi del popolo, pronunciando ciascuno la propria testimonianza, nel documento più antico rimastoci (ms. latino 1139 di Parigi, proveniente da un chiostro di S. Marziale di Limoges, della fine del sec. XI), sono: Isaia, Geremia, Daniele, Mosè, David, Virgilio e la Sibilla.)

§ 6. Data tale origine, rimane alquanto improprio l'appellativo di profana dato a una parte della letteratura dramatica medievale; perchè sebbene il Mistero s'andasse sempre più scostando dalla Chiesa esso non potè, almeno nei primi secoli, dimenticare del tutto le sue origini religiose e le cerimonie sacre donde traeva il nascimento, non foss'altro per farne la parodia. Tale il caso della famosa festa dei pazzi, o Ludus stultorum. Nella festa di S. Stefano o di S. Giovanni Battista o pel capo d'anno, nelle chiese e perfino nei cimiteri eleggevasi il re o l'abbate dei matti (Abbas o episcopus stultorum, o fatuorum, o innocentium) e si beveva, si facevano lazzi, si cercava di superarsi nel canto a forza d'urlare (fort cridar) e la parte vincitrice dimostrava la sua gioia “... clamando, sibilando, ululando, cachinnando, deridendo, ac cum manibus demonstrando”. La Chiesa fece di tutto per togliere simile scandalo, ma ne rimangono traccie fino in pieno Cinquecento. Un testo del secolo XIV della chiesa di Viviers, ha due benedizioni del vescovo dei matti che sono due quartine in provenzale. (1 : Glossario del Du Cange (ediz. Henschel, III, 959), alla parola Kalendae.)

E il solo documento dramatico di Provenza che, fino a un certo punto, si possa ritenere appartenente alla letteratura profana.

§ 7. Venendo alla dramatica sacra, era naturale che dopo i misteri della incarnazione e della redenzione si estendesse il drama a tutta la vita di Cristo; e si passasse poi alla vita della Vergine e dei Santi. Naturalmente erano più accette al popolo, e anche più facilmente sceneggiabili le azioni meravigliose, e così accanto ai Misteri si ebbe un'altra varietà dramatica, quella dei Miracoli. La prima rappresentazione di cui si abbia notizia in Francia è infatti un miracolo o Ludus de miraculis beati Marcialis, e fu a Limoges nel 1290. (1 : S'intende vera rappresentazione scenica; nelle chiese ho già notato, di più antico, i Testimoni del Cristo. Ancora assai antico è lo Sponsus o mistero delle vergini saggie e delle folli, della metà del secolo XII, che è però connesso con le solite testimonianze del Cristo: misto di latino e volgare, non provenzale però come credette il Raynouard (II, 139), ma francese della regione del Poitou. Ultima edizione: Bartsch, Langue et litt. fr. Paris 1887; cfr. Stengel, Zeitschrift, III, 233.)

Il fatto che ogni città e villaggio aveva per proprio patrono un Santo, dotato immancabilmente di facoltà taumaturgiche, contribuì non solo ad accrescere il numero di queste opere sceniche, ma ad accendere tra i vari paesi l'emulazione nell'esporle con pompa smoderata e con solenni apparati. Il palco (eschafault, parloir) assunse proporzioni grandiose; ricordevole dell'antica scena religiosa, altar maggiore o coro, donde era nato, ritenne sempre per dir così una rigorosa contemporaneità di esposizione. Era diviso in piani; in alto il paradiso, in mezzo la terra e sotto l'inferno; tramezze secondarie separavano i vari luoghi dove dovevano svolgersi i diversi episodi: insomma tutto l'ambiente necessario allo svolgimento del drama intiero era fin dal principio sotto gli occhi dello spettatore. Ciò aveva molti danni evidenti, ma due grandi vantaggi, e cioè di dare immediatamente all'azione una certa materiale unità e di evitare i frequenti cambiamenti di scena che tanto raffreddano la emozione del pubblico.

Forse il più antico mistero provenzale rimastoci è uno Sposalizio di nostra Donna, della fine del secolo XIII o principio del XIV. Nonostante il titolo, la rappresentazione giunge fino alla adorazione dei pastori, vale a dire comprende anche la natività di Cristo. Pare appartenga alla Provenza propriamente detta. (1 : Ined. in due mss., Colombina di Siviglia, 7, 2, 34 (circa 850 ottosillabi a coppia) e Laurenziano (Laurenziana) 105 Libri-Ashb. (664 versi id.). Cfr. Giornale di fil. rom., III, 106 e Romania, XIV, 496. Alla drammatica sulla Vergine, si potrebbe ascrivere un Dialogo di Maria con la croce edito dal Meyer, Daurel et Beton, p. LXXII.)

Contemporaneo, se non forse anteriore, è un breve frammento di 22 versi, che probabilmente costituiscono la breve parte di un attore, appartenente a un mistero sulla Natività o sugli Innocenti. Il frammento fu trovato nel Perigord e, con alcune movenze di versificazione, ci dà indizio che non tutto l'antico teatro provenzale fosse soggetto alla influenza francese. (2 : Cfr. Revue des lang. rom., VII, 414 e Romania, IV, 152.)

Al secolo XIV appartiene un Mistero della passione di circa 2400 versi, forse originariamente catalano. (N. E. Me pregunto si algún provenzal u occitano entenderá ese texto catalán, o necesitará una gramática como Lo Donatz proensal, o las Razos de trobar, de autor catalán, y algún diccionario como el Lexique Roman de Raynouard.)

Oltre un frammento di mano catalana, ne abbiamo una copia (ms. parigino 4232) quasi completa, eseguita da un copista guascone.
(3 : Descrizione in Meyer: Daurel et Beton, p. LXXI e CXIX. Cenno del frammento in Revue des lang. rom., XVII, 301 e saggio del ms. guascone, ibid. XXVIII, 5.)

Di un altro Mistero della Passione rappresentato a Caylus nel 1510, ma composto senza dubbio assai prima, s'è conservato un insignificante frammento di 8 versi. (1 : Petit de Julleville, op. cit., 98 e 139.) 

La Passione del resto, come era naturale, fu argomento assai favorito di rappresentazioni sceniche, delle quali nei registri e archivi di varie città si è raccolto un buon numero di indicazioni. (2 : Chabaneau, Biogr., pag. 190, nota 1.a)

L'opera migliore che la Provenza abbia lasciato in questo genere è il Mistero di Sant'Agnese, polimetro di circa 1000 versi, incompleto al principio. L'argomento di questo, come di ogni altro mistero sacro, è inutile riferirlo; per avere la tela del drama basta leggere la vita leggendaria del santo in qualche opera, martirologio o Bollandisti o simile, che riporti i testi tradizionali. Non è dunque il merito dell'invenzione, ma la varietà dei metri usati e la vivacità dell'esposizione che forma il pregio della Sant'Agnese. L'anonimo autore ha seguito da presso il suo originale latino (una Vita attribuita a S. Ambrogio), e l'interesse dell'opera è accresciuto dall'averci lasciato ricordo di canti popolari, e molte parti ancora con la musica del tempo. (3 : Edizioni: Bartsch, Berlin, 1869. Sardou, Paris, 1877, con esempi musicali trascritti. Paleografica: Monaci, Roma, 1880.)

Di un Ludus sancti Jacobi si è conservato un frammento di 705 ottosillabi rimati a coppia, trascritti assai scorrettamente alla fine di un registro notarile del 1495 a Manosque, e l'opera non è di molto più antica. L'argomento è un miracolo di S. Giacomo di Compostella, e si può arguire che il ludus fosse assai lungo, con pezzi di musica intercalati e col fol (buffone) che senza prender parte all'azione rallegrava gli uditori co' suoi lazzi. Non è improbabile che sia rifacimento di un testo latino. 

(1 : 1 Edito da Arnaud, Ludus, ecc., Marseille, 1858. Cfr. Jahrbuch, III, 196.)

Della stessa epoca, cioè tra il 1450 e il principio del Cinquecento, è un gruppo di misteri che potrebbe dirsi gruppo alpino. Essi infatti furono scoperti negli archivii di Puy-Saint-André e Puy-Saint-Pierre presso Briançon, dipartimento delle Alte-Alpi. Sono, un Mistero di S. Pietro e Paolo in circa 6000 versi; un Misterio di S. Ponzio in 6033 ottosillabi a coppia, divisi in tre giornate; (2 : Edito dal Guillaume, Revue des lang. rom., vol. XXXI e XXXII.) 

San Ponzio fu vescovo di Cimiez (a. 257-61) e la sua festa cade il 14 maggio: il mistero segue la vita data dai Bollandisti. Un Mistero di 

S. Antonio del Viennese in 3966 ottosillabi; il ms. è del 1503 ma l'opera è senza dubbio del secolo antecedente; (3 : Edito dal Guillaume. Gap, 1884.) una Moralitas sancti Eustacii (4) in 2849 ottosillabi che comprendono la conversione, il martirio e i miracoli del santo, e fu rappresentata nel 1504 (esso è però più antico) a Puy-Saint-André sotto la direzione del curato del luogo, Bernardo Chancel. 

(4 : Edita dal Guillaume, Revue des lang. rom., volume XXI e XXII. 

- L'Autore fu forse lo stesso del mistero seguente.)

Questi, anni dopo, e cioè il 20 giugno 1512, diresse anche la rappresentazione di un Mistero di S. Andrea il cui ms. (autografo?) è del 1512; ne fu autore un cappellano, forse del luogo stesso, per nome Marcellino Richard il quale probabilmente rimaneggiava un mistero più antico; quel che ci è rimasto non è che la seconda parte del drama. 

(1 : Edito da J. Fazy, Aix, 1883.) 

Tutti questi misteri hanno scarsissimi meriti letterari.

Son questi i pochi avanzi del teatro provenzale. Oltre, come dissi, a memorie di molte opere perdute, è rimasto qualche nome di autore e cioè (oltre il succitato Richard) si ha ricordo di due scrittori (o copisti?) di farse rappresentate ad Avignone nel 1488, certi Peyrard e Philippon. Anche un ciabattino di Avignone, certo Joan Billietti, detto Petit-Jean, morto verso il 1520, fu autore di farse e moralità ivi recitate nel 1498. Nulla di tutto ciò è sorvissuto. (2 : V. questi nomi nell'indice delle Biogr. dello Chabaneau.) 

Ma, tra il popolo almeno, l'indirizzo medioevale del teatro continuò ancora lungo tempo: verso la fine del XVII secolo il rabbino Mardocheo Astruc compose una Regina Esther che, malgrado il titolo classico di tragedia non è in fondo che un ludus dramatico come quelli del Medioevo. Importante perchè ci attesta questa persistenza del gusto popolare, detta tragedia, come opera letteraria, non ha assolutamente merito alcuno. (3 : Cfr. Romania, VI, 300.)

Capitolo III. La lirica provenzale: sue origini. La cavalleria, rapporti, lirica dei trovatori.

Capitolo III.

La lirica provenzale: sue origini. La cavalleria e suoi rapporti con la lirica dei trovatori.

§ 1. Gli accennati documenti letterari che si ritengono anteriori o di poco posteriori al 1100, e specialmente quelli in poesia, mostrano, insieme con irrefragabili prove della loro antichità, una tale stabilità e fissità nei caratteri e nella tecnica del verso e della strofa, che è difficile da spiegare in uno stadio così primitivo. Questa difficoltà è ancora più grande quando consideriamo la poesia lirica dei trovatori; essa ci compare innanzi a un tratto già adulta e cosciente di sè, già in possesso delle varie qualità di verso, già abile a intrecciare le strofe. Le più antiche liriche rimasteci sono di Guglielmo VII conte di Poitou e IX duca d'Aquitania, che governò tra il 1087 e il 1127; l'alto grado del loro autore spiega il perchè esse sieno le prime che ci sieno state conservate, ma si può assicurare (e ce ne sono indizii nei versi stessi di Guglielmo), che egli non fu il primo trovatore, (1 : Trovatore è in provenzale trobaire, e nei casi obliqui trobador. L'origine, secondo il Paris, sarebbe un termine dell'arte musicale, tropus = motivo melodico, aria; onde trobar sarebbe propriamente il fare tropi, inventare arie musicali.)

e che prima di lui vi fu un periodo più o meno lungo di formazione e di preparazione. In tale periodo che potrebbesi dire dell'infanzia della lirica provenzale vorremmo potere spingere lo sguardo con sicurezza, ma i pochi accenni dati da Guglielmo e da altri poeti posteriori non consentono che una semi-oscurità.

(N. E. Lo mismo pasa en el Vaud, Suiza, con los vaudois, Badois, valdenses, herejes, y sus poemas antiguos.)

La poesia trovadorica, si può dirlo con certezza, non ricevette nulla in eredità dalla letteratura aulica-latina del Basso Impero: nè il verso, che riposa su un principio essenzialmente diverso, nè i vari atteggiamenti di serie monorime o di strofe; essa è invece una lenta trasformazione della poesia popolare la quale non venne mai meno nel mezzodì della Francia.

Questa poesia dagli ultimi secoli dell'Impero fino oltre al 1000 era specialmente cantata e trasportata di borgo in borgo dai cantori ambulanti, saltimbanchi, buffoni, razza di gente che l'antichità conobbe col nome di mimi o thymelici e il medio evo con quelli di joculatores, ministrales, histriones. Dei loro salti e delle loro rozze canzoni si dilettavano, accomunati dalla ignoranza, baroni e popolani, e non mancano, fino dal secolo VII, le testimonianze del disprezzo e dell'odio che a loro, come a stromenti di barbarie e di immoralità, portavano i poeti clerici latineggianti e gli ecclesiastici. Di quella poesia, che Alcuino chiama turpissima e vanissima, nulla pur troppo ci rimane; pure, data la rozzezza della società cui essa piaceva, noi crediamo che le invettive dei clerici non fossero del tutto immeritate. Ma sulla fine del secolo X, la feudalità francese, specialmente meridionale, addolcisce a poco a poco i costumi e la vita; sul robusto tronco feudale sboccia il fiore della cavalleria, e i cantori seguono questo movimento civile; il joculator o istrione, passato dalla piazza alla sala del castello si trasformò in trovatore e poeta, così come il canto della taverna nella canzone armoniosa e grave.

I cantori o histriones, erano parte quasi obbligatoria della masnada di ogni signore; perciò fin da principio s'eran trovati in una condizione inferiore e ciò spiega il loro riservato rispetto alla dama del barone feudale, naturale patronessa dei seguaci e servi del marito.

Per questo la lirica provenzale ebbe fin dalle origini quell'impronta tanto caratteristica di illimitata devozione alla donna, devozione che ebbe poi ordine e regolamenti dalla cavalleria. (1 : Su ciò si veda uno splendido articolo di P. Meyer, nella Encyclopaedia Brittannica. XIX, 867.)

Ed anche è da osservare come risulti da tutto questo che la poesia trovadorica fin dal suo nascere è un prodotto della società feudale: per essa si ingentilì, da essa ebbe le prime festose accoglienze e quasi sempre le più generose rimunerazioni; sicchè la lirica provenzale e la società feudale di Provenza crebbero e vissero così indissolubilmente legate che i colpi della crociata albigese, rovinando l'una, non potevano non ferire mortalmente l'altra. Non si creda però che questo rapido e fiorente crescere di una poesia artistica e aristocratica facesse cessare la poesia popolare; anzi procedettero entrambe per la loro via, non senza molteplici contatti. I poeti aulici pretesero in generale il nome di trovatore rigettando quello di giullare, cui rimaneva attaccato l'antico dispregio per gli histriones, ma nell'uso corrente i due nomi non furono mai nettamente separati. (1 : Cfr. Diez: Poes. des troub. p. 27-31 della traduzione francese. In generale col nome di giullare intenderemo chi canta o recita cose altrui, e trovatore diremo colui che, pagato o no, espone composizioni sue proprie.)

La poesia aulica inoltre ha ben altri debiti verso la sua sorella più umile e popolana; i trovatori vi trovarono le più schiette forme della loro poesia, come ad esempio, la ballata, la pastorella, l'alba, la ronda: veri fiori che l'arte finissima di quei maestri seppe ornare, senza che perdessero il profumo e la freschezza nativa, coi più vari e graziosi colori.

§ 2. È questo, per quanto si può congetturare con tutta probabilità, il modo con cui nacque la poesia dei trovatori, trasformazione aristocratica della rozza poesia del volgo. Quando poi la scienza della poesia e il nome di poeta cominciarono ad ottenere fama e compensi tra la scelta società, molti naturalmente si volsero per quella via affaticandosi con più o meno fortuna a sorpassare in eccellenza artistica i competitori. Sono frequentissimi nelle poesie dei trovatori i vanitosi accenni alla cura del ben comporre e tornire le strofe, allo sforzo del ben limare, all'ingegno di cui dovevasi dar prova. Marcabru, uno dei più antichi, si compiace già di sapere così bene incatenare l'argomento e i versi che niuno potrebbe togliervi una sola parola. 

(1 : Raynouard, IV, 303:

“Marcabrus, segon s'entensa pura

Sap la razo è 'l vers lassar e faire

Si que autr'om no l' en pot un mot traire”) 

Appunto questa coscienza e riflessione estetica, questo amore dell'arte per sè, questa ricerca dei mezzi più sottili e acconci ad ottenere la bellezza, sono il merito e la novità più grande che abbia la poesia provenzale.

Duchi, Re e perfino Imperatori, non disdegnarono le lodi che erano date al sapere poetico e vi si applicarono con passione ed ora figurano con onore nel catalogo dei trovatori. Ma della onorata e lodata falange poetica poteva far parte chiunque avesse ingegno e valentía. Molti trovatori uscirono dalle più umili classi del popolo, come ad esempio, il più elegante poeta amoroso di Provenza, Bernardo di Ventadorn figlio di un fornaio del castello, Giraut de Borneil che meritò il nome di maestro dei trovatori, Perdigon figlio di un pescatore e che diventò cavaliere e amico del Delfino d'Alvernia. Altri uscirono dalla borghesia la quale nel mezzodì della Francia godeva già di molta considerazione; tra essi, Pietro d'Alvernia ed Elias Fonsalada; e altri dalla mercatura, come Folchetto di Marsiglia e Aimerico da Pegulhan. Molti che avevano incominciato gli studi da clerici, abbandonarono la via ecclesiastica per la vita libera e gioiosa del poeta, come Arnaldo di Mareuil, Ugo di S. Circ, Aimerico da Belenoi, Pietro Cardinal; altri che erano già veri monaci fuggirono dal chiostro, come Guiberto di Puicibot. La chiesa per altro combattè pertinacemente questo abuso. Folchetto di Marsiglia, diventato vescovo, si doleva come di enormi peccati delle sue giovanili poesie amorose; e il canonico Gui d'Uisel fu dal legato del papa costretto con giuramento ad abbandonare il trovare ed il cantare. La poesia amorosa non poteva alla chiesa sembrare che una impura fonte di guadagno; salvo però casi speciali; perchè, se vogliamo credere ai manoscritti, l'allegro e bizzarro Monaco di Montaudon avrebbe ottenuto dal suo Abbate licenza di poetare e cantare a condizione che i profitti andassero a beneficio del monastero. Altri trovatori uscirono dalla piccola nobiltà; figli cadetti di castellani che non potendo mantenere il grado di cavaliere si facevano giullari; tali Raimondo di Miraval, Peirol, Cadenet, Rambaldo di Vacqueiras; alcuni infine furono principi potenti, poeti e protettori dei poeti, come il già nominato Guglielmo di Poitou. Rambaldo d'Orange, Blacasso, il visconte di S. Antonin e altri.

Donde apprendevano la loro arte i trovatori? Quasi tutti affermano unico loro maestro essere stato Amore; ma noi, pur concedendo molto alla inspirazione individuale, non vediamo in questa risposta che una lusinghiera adulazione alla loro dama. Tuttavia si può asserire che vere scuole d'arte poetica (1) non ci furono; 

(1 : Art de trobar o saber de trobar: i trovatori non usano che queste frasi per designare la loro scienza; i termini di gai saber o gaya sciensa sono dell'Accademia Tolosana e passarono a torto nell'uso tradizionale.)

i trovatori apprendevano l'uno dall'altro i precetti e la pratica del canto e del suono, e le leggi della composizione; il fatto è assicurato fino dai più antichi trovatori: Marcabruno, dice la biografia provenzale, tanto stette con un trovatore che avea nome Cercamondo che egli pure cominciò a poetare. E di Ugo di S. Circ dice la biografia che molto imparò dell'altrui sapere e volontieri lo insegnava altrui. Questi insegnamenti e la elaborata composizione delle nuove poesie e della musica loro appropriata, erano specialmente riservati all'inverno, la stagione morta dei trovatori. La primavera riportava loro la libertà e la vita; riprendevano le loro corse di corte in corte e di castello in castello, e la fama delle nuove più belle canzoni e della nuova musica più applaudita, li precedeva da lungi e ne rendeva gradita la visita, e il nome della dama in esse celebrata, sebbene sempre velato di un pseudonimo, passava di bocca in bocca sussurrato allora come ora, tra i sorrisi dei maldicenti. Questa clausura invernale, oltre il vero sentimento della natura, spiega l'odio dei trovatori per l'inverno e i loro ripetuti e un po' convenzionali entusiasmi per la dolce stagione e per le rose di maggio.

Come ho detto di sopra, i trovatori, almeno i migliori, oltre la poesia componevano anche la musica di accompagnamento; erano autori, come dicevasi allora, del motto e del suono. Le biografie che nei manoscritti accompagnano le poesie tengono minuzioso conto di questa duplice abilità, e notano se alcuno eccelleva nell'una o nell'altra.

Quasi sempre le poesie erano cantate dai trovatori stessi che le avevano composte, i quali anche si accompagnavano colla viola; le biografie notano espressamente se erano bravi nel cantare e nel suonare. 

Di Aimerico da Pegulhan, per esempio, dice il biografo ch'ei componeva bene canzoni e sirventesi, ma molto male cantava; di molti invece (1) è detto che sapevano bene trobar, violar e cantar; 

(1 : Vedi le biografie di Pons de Capduelh, di Ugo de Penna, di Perdigos, di Bartolomeo Zorgi, ecc. a pag. 60, 50, 71, 110, delle Biographies des Troubadours edite dallo Chabaneau a Tolosa, Privat, 1885.)

di Pietro Vidal poi il biografo assicura che cantava mielhs d'ome del mon. Se il trovatore non aveva bella voce si faceva seguire da un giullare o due che cantavano le sue poesie, come fecero Pietro Cardinal, Arnaldo di Mareuill, Guiraut de Borneil e altri. Un'abilità molto apprezzata in que' tempi in cui erano più famigliari le armi che l'alfabeto, era quella di sapere ben narrare e leggere romanzi d'avventura e di saper scrivere; moltissimi trovatori dovevano contentarsi di tenere le loro poesie a memoria o dettarle a qualche scrivano.

§ 3. Una classe meno pregiata dei trovatori ma certo più numerosa era quella dei giullari. Essi seguivano, come dissi, i trovatori che non cantavano le loro produzioni; ma oltre a ciò, ai giullari dovevano per forza affidare le loro poesie quei poeti illustri, principi e castellani, che non potevano certamente nè correre il paese nè fare mercato dei loro talenti. Anche se il trovatore stesso era cantore mercenario è evidente che tanto più gli conveniva spargere di sè la maggior fama, ed è probabile che durante l'inverno insegnasse a uno o più giullari le nuove sue composizioni, perchè le andasser cantando in quei paesi dov'egli non poteva per allora recarsi. E presso i trovatori in voga non dovevano mancare questi volonterosi apprendisti, poichè certo nessuna corte o castello si chiudeva al giullare che annunciasse avere nel suo repertorio una recente canzone amorosa di Bernardo di Ventadorn, o una sestina di Arnaldo Daniello o un nuovo sirventese di Bertran de Born. 

(1 : I profitti di tal mestiere erano spesso considerevoli, e consistevano in denari, abiti, cavalli. Raimondo di Miraval, rivolgendosi al suo giullare Bayona, gli dice: “So bene, Bayona, che sei venuto da me per un sirventese; questo sarà il terzo, perchè io te n'ho già fatti due coi quali hai guadagnato molto oro e argento, e molti abiti, e roba assai tra buona e cattiva.” Ma Bayona - da vero artista! - avrà giuocato e mangiato tutto, perchè poi Raimondo gli dice: “Dio m'aiuti, Bayona, ti veggo così meschinetto e mal vestito di povera gonna! ma ti trarrò d'impaccio con un sirventese che ti prometto.” Anche a un altro giullare, di nome Fornier, insegnò Raimondo l'arte del cantare.)

Questo contatto continuo tra trovatori e giullari favoriva la confusione delle due classi; di alcuni, per esempio, di Pistoleta, di Aimerico di Sarlat e di Perdigon, le biografie dicono espressamente che da cantori e giullari riuscirono col senno e l'ingegno trovatori e poeti. In generale oltre al cantare poesie e suonare stromenti, il giullare doveva narrare novelle e romanzi d'avventura, e doveva anche divertire all'uopo la società con talenti meno nobili, di acrobata e di prestidigitatore. Abbiamo due poesie, una di Guiraut de Cabreira e l'altra di Guiraut de Calanso, in cui i due poeti enumerano ai loro giullari, Cabra e Fadet, ciò che essi dovrebbero saper dire e fare; ma la lista è così lunga (solo gli strumenti da suonare sarebbero nove!) che è permesso credere sia quello il ritratto di un giullare affatto ideale.

§ 4. Tali erano gli artisti e i giullari dei secoli tra l'undicesimo e il decimoterzo; rimane a vedere in che stesse l'arte loro. A intender la quale, bisogna dire poche cose (perchè l'argomento fu già molto trattato e bistrattato) intorno alla Cavalleria. Essa risale originariamente ad una cerimonia germanica, già nota a Tacito; i giovani guerrieri giunti all' età voluta erano solennemente vestiti delle armi da alcuno dei capi tribù, o dal padre. Stabilitisi i Germani su territorio romano, la cerimonia rimase la stessa, ma il Cristianesimo le diede un'impronta religiosa. 

Il giuramento che si imponeva al giovane cavaliere o miles, (1) dandogli l'armi innanzi l'altare, di difendere la religione e gli oppressi, fu uno dei tanti vincoli coi quali la Chiesa tentò di frenare e domare la feroce e turbolenta feudalità dei secoli nono e decimo. 

(1 : La parola cavaliere (homines caballarii) è già in un documento dell' 859.)

Così il cavaliere divenne, in teoria, il soldato della fede e della giustizia; le crociate furono la più potente manifestazione di questo sentimento. Senonchè il premio a tali virtù, promesso nell'altra vita dalla Chiesa, era se non incerto troppo lontano; e come tra i deboli da difendere v'erano le donne, questa dolce difesa diventò ben presto premio a sè stessa. L'impulso cavalleresco fu dunque prima la fede, poi la donna e l'amore; ma un amore che, almeno in teoria, risentì sempre dell'origine sua mistica e ideale, e rimase o almeno fece di tutto per rimanere null'altro che inspirazione purissima di nobili pensieri e di imprese generose. Amore fu allora, dice il Carducci, l'espressione formale del più alto ideale civile, il principio supremo di ogni virtù, di ogni merito morale, di ogni gloria.

Perchè così si credesse, e in conformità della credenza si operasse, bisogna immaginare una società intimamente diversa da qualunque forma sociale del giorno d'oggi.

E realmente fu così; il medio evo, l'età delle contraddizioni, non ne ha alcuna più stridente, a nostro modo di vedere, che quella tra siffatta esaltazione dell'amore e della donna e la costituzione della famiglia feudale e la parte che la donna era chiamata a rappresentarvi. La società feudale è essenzialmente basata sul principio della proprietà del suolo, donde il continuo desiderio nei baroni di crescere le loro terre e a tal uopo due mezzi principalmente valgono, le armi e i matrimoni. 

La donna, che nel mezzodì della Francia poteva avere e trasmettere feudi, venne ad essere uno strumento di potenza e un mezzo di combinazioni diplomatiche. Quando mutavano le circostanze, il potente barone trovava sempre un vescovo compiacente che scoprisse tra lui e la sposa un lontano grado di parentela e pronunciasse il divorzio. Da ciò i

frequentissimi ripudii, e una indegna posizione fatta alla donna nella famiglia, perchè per tacere di altre cose, in siffatti matrimonii non s'aveva nessun riguardo al sentimento, e assai poco alla convenienza d'età degli sposi. L'amore cavalleresco sorse dunque fuori, anzi in opposizione al matrimonio, e ne' bei tempi della cavalleria, alla fine del XII secolo, Maria di Champagne sentenziava seriamente che amore non può essere tra sposi, perchè questi si devono per legge quello che tra amanti è grazioso favore. Ma perchè l'amore cavalleresco fosse veramente compenso al famigliare, e la donna godesse come amante il prestigio che non aveva come sposa, era necessario tenere quest'amore al di là di ogni sospetto di vizio. Da ciò le leggi minuziose e codificate dei favori permessi tra la dama e il cavaliere, e fissati i gradi dei rapporti amorosi e - stando ad una canzone di Pietro di Barjac - sanzionati dal sacerdote i legami tra il cavaliere e l'amata con cerimonie simili alle nuziali. Che le barriere tra il lecito e l'illecito non fosser mai valicate, e amore non scendesse mai di cielo in terra, sarebbe imprudenza il dire: 

le biografie di molti trovatori smentirebbero con le loro indiscrete notizie l'ingenua affermazione; pure non fu quella una delle età più corrotte, e trasmodò più nel lusso, nelle feste, nell'allegria romorosa e scialacquatrice, nella piena e lieta gioia della vita, che nelle sozzurre del vizio, e vi fu certo, anche nel tempio d'amore, più intemperanza che corruttela.

§ 5. Vigili custodi di questo tempio, ed esegeti di questa religione furono i poeti e i cavalieri di grado inferiore. Nei potenti feudatari e nei sovrani molte volte gl'interessi politici prevalevano su quei bei principii di disinteresse, di difesa dei deboli, di generosa liberalità che la cavalleria imponeva. Ma quei cavalieri, assai più numerosi in Provenza che altrove, privi di terra, o perchè cadetti diseredati o perchè scesi in povertà, i quali formavano le truppe assoldate dei più potenti baroni; quei trovatori che talvolta di nascita oscura con l'ingegno e con l'abilità nella nobilissima loro arte trovavano non solamente accesso nelle sale del castello ma liberalità di doni e protezione fino ad essere ammessi alla intimità della vita castellana; tutti infine il cui unico patrimonio era questa somma di principii elevati e di doti intellettuali che li nobilitava agli occhi proprii e altrui, quanto meno possedevano di mezzi materiali tanto più si accanivano a difendere i loro ideali cavallereschi e i simboli astratti della loro fede. La poesia fu il linguaggio con che ella si manifestò, e i trovatori i suoi apostoli. (1 : Per questo il codice tolosano della scienza poetica potè intitolarsi Le leggi d'Amore - Leys d'Amors.)

Tutta una serie di vocaboli provenzali furono per convenzione impiegati a designare i vari gradi di amore, le sue cause ed i suoi effetti. Amore, come dissi, era stimato principio d'ogni nobile impulso, d'ogni pensiero generoso; ogni cavaliere, ogni trovatore doveva dunque per poter avviarsi alla perfezione avere una dama. Nella scelta le qualità fisiche erano assai meno considerate di quanto si crederebbe; forse ci entrava di più il calcolo, e l'interesse personale. Primo effetto dell'amore (amor, in provenzale femminile) era di produrre nell'animo una certa esaltazione generosa, un desiderio di imprese belle e degne dell'oggetto amato, che i poeti con vocabolo intraducibile dissero joi o joi d'amor. (1 : Settegast, Ueber joi in der Sprache der Troub. 1889. (Über)

- Joi è maschile; il provenzale ha anche il femminile joia con lo stesso significato del gioia italiano. A spiegare il joi potrebbe dirsi che esso è il principio attivo ed operante da cui la gioia, sentimento passivo, scaturisce.)

A questa letizia spirituale che illumina l'amante, seguono naturalmente altre virtù, come valor, cortesia, mesura; cortesia è il perfetto contegno e il piacere del piacere altrui, cui non arriva chi non osserva mesura, cioè regola e saggezza nelle parole e nei modi. Dovere assoluto del cavaliere è la liberalità e la larghezza nel donare, fino allo spreco, fino alla rovina dei propri beni: ed è un dovere che, per buone ragioni, i trovatori non cessano di raccomandare. Sebbene non meno frequenti di tali raccomandazioni sieno le recriminazioni che cortesia è morta e larghezza è sparita, noi abbiamo ricordi di una prodigalità veramente eccessiva; il donare pareva scusa di ogni cosa, perfino del rubare, come si ricava da una tenzone nella quale il marchese Alberto di Malaspina, rimproverato da Rambaldo di Vacqueiras d'aver assaltato alla strada, risponde:

'Per dieu, Rambautz, de so us port guarentia

Que mantas vetz, per talen de donar,

Ai aver tol, e non per manentia (N. E. tolt; v. tollere, tolre, toldre)

Ni per thesaur qu'ieu volgues amassar'. 

(2: Perdio, Rambaldo, di ciò vi garentisco che molte volte, per talento di donare, ho rubato roba, e non perch' io volessi ammassare nè ricchezza nè tesoro.”)

Colui che era cortese e misurato, e largo dei propri averi, e amante dell'arte e dei nobili piaceri, quegli era detto giovine (joves), e giovinezza (jovén) l'insieme di tali qualità, così come vielhs e veltatz (vecchio e vecchiezza) indicano la grettezza della vita e la sordidezza dell'animo. Verso la propria dama poi, il cavaliere e poeta, aveva molti e gravi doveri. Innanzi tutto essa sola era principio e fonte di ogni sapere e virtù; come Orazio alla Musa, il trovatore diceva alla dama: 

Quod spiro et placeo, si placeo, tuum est. 

Si vedano questi versi di Gaucelmo Faidit:

Mon cor e mi e mas bonas cansos

E tot can sai d'avinen dir ni far

Conosc qu' eu tenc, bona domna, de vos; 

(1 : “Il mio cuore, me stesso, e le mie buone canzoni e tutto quello ch'io so dire e fare di bello, io riconosco che da voi, bella dama, lo tengo.”)

e questi di Americo da Peguilhan:

Bona dompna, de vos teing e d'amor

Sen e saber, cor e cors, motz e chan,

E s' ieu ren dic que sia benestan

Devetz n' aver lo grat e la lauzor. 

(2 : “Bella dama, da voi tengo, e da amore, senno e sapere, cuore e corpo, poesia e musica; e s'io dico cosa che sia graziosa, a voi sola ne spetta la lode e l'applauso.”)

Le lodi che il trovatore dà alla dama non gli ottengono subito il ricambio: la scala d'amore è rigorosamente fissata.

Quatre escalos a en amor

Lo premier es de fegnedor

El segons es de precador

E lo ters es d'entendedor

E lo quart es Drut apelat. 

(1 : “Quattro gradi v'ha in amore: il primo è di amante non dichiarato, il secondo di supplicante, il terzo di intenditore o riamato e il quarto è chiamato drudo”. Questa parola (dall'alto-tedesco trût amico, fedele) non ebbe mai in provenzale il significato carnale che prese in italiano.)

(N. E. Del alto alemán, Trût, inglés to trust : confiar - alemán actual, vertrauen; confidente.)

L'ultimo grado di drudo non importava altro che l'accettazione formale del cavaliere come vassallo; la dama riceveva da lui un giuramento di fedeltà che suggellava con un bacio, e il più delle volte questo era il primo e l'ultimo. D'allora in poi correvano tra la dama e il drudo rapporti di fedeltà ed obbedienza e di vero vassallaggio; molti favori che i trovatori chiedono nelle loro canzoni, come ad esempio, di levare in ginocchio gli stivaletti della dama, o di entrar nella camera a far l'ufficio di valletto mentre ella si spoglia, nascondono forse desiderii inconciliabili coll'amore ideale, ma di per sè non sono che il riflesso di costumi feudali universalmente radicati, per cui simili uffici spettavano ai paggi e ai donzelli e talora allo scudiero. (2 : Uno strascico di siffatto servigio feudale è il privilegio (che rimase alla corte francese fino alla rivoluzione) dei nobili di grandi entrate di assistere e aiutare il sovrano al coricarsi e allo svegliarsi. - I trovatori per indicare il complesso dei servigi che il cavaliere doveva alle dame, usano il verbo domnear e domnejaire è colui che accudisce a tale servigio.)

In ogni modo questo edificio di barriere artificiose e regolamentari era troppo debole per non essere rovesciato al primo urto di una vera

passione. La fine sanguinosa di alcuni trovatori, e l'esilio cui parecchi furono costretti: alcune poesie che scordando il grazioso linguaggio convenzionale prorompono in accenti di vero dolore, di angoscioso desiderio o inneggiano trionfalmente alle dolcezze godute, non lasciano alcun dubbio in proposito. Pur tuttavia, riguardando la grande lirica amorosa di Provenza nel suo complesso, crediamo giusta l'osservazione del Diez, che essa è nata dal cervello più che dal cuore ed è un brillante prodotto dell'intelletto più che del sentimento.

§ 6. La lirica provenzale non si restrinse alla canzone d'amore; ma creò eziandio il serventese che tratta la poesia politica e sociale. I trovatori, privi di terre e di interessi personali, meglio d'ogni altro potevano giudicare e condannare le guerre colpevoli o le paci vergognose. Certo la politica dei potenti non avrà piegato alla voce d'un poeta, ma non si può trascurarla del tutto quand'ella esprime le credenze o le dicerie dei contemporanei; ed era tanto più temibile in quanto l'unico mezzo di influenzare la pubblica opinione erano appunto i racconti e i canti oralmente trasmessi. È per questo che spesso ad un sirventese contro un signore o una città, ne troviamo uno di difesa di qualche trovatore cortigiano o cittadino. E bisogna convenire che questa parte di pubblici giudici, di accusatori imperterriti o di zelanti difensori, i poeti la esercitarono con un'arditezza di pensiero e con una virulenza e libertà di linguaggio che si crederebbe inverosimile ne' tempi del servaggio feudale. Meno l'amore, il serventese si piegava ad ogni argomento, dalle questioni più alte fino alla satira e alla invettiva personale. Due delle forme che esso assunse sono degne di menzione; l'una è il compianto, con cui si lamenta la morte di qualche sovrano o barone, e ve ne hanno dei bellissimi, pieni di bei pensieri, di amare osservazioni sulle condizioni politiche d'allora, di toccanti elogi del defunto verso il quale il poeta avea quasi sempre debiti di gratitudine. L'altra è il canto della crociata. Non vi fu una di tali spedizioni contro gl'infedeli di Palestina o di Spagna, che non sia stata preceduta e accompagnata dai canti dei trovatori. In essi, le lodi ai crociati, le invettive contro i sovrani restii, contro i baroni poltrenti nell'ozio, sono animate da slanci di vera poesia e da una fede ardente e sincera. E non tutti diedero parole soltanto: in buon numero presero la croce e seppero cingersi la doppia aureola del poeta e del guerriero.

Nota sulle principali forme della lirica provenzale. - Il verso si chiama mot motto; fare una poesia è lassar motz, allacciare motti. I versi sono gli stessi che in italiano. La strofa è cobla; in principio le coblas erano probabilmente di versi della stessa misura e monorimati; poesie di siffatta guisa erano chiamate vers, e le biografie avvertono che al tempo dei primi trovatori tutte le poesie erano dette vers e non canzoni. 

Pure Guglielmo di Poitiers conosce già l'arte di intrecciare versi di varia misura. Quest'arte progredendo creò la canzone, che rimase la regina della lirica trovadorica. All'artificiosa combinazione strofica di versi variati corrisponde la sapiente disposizione delle rime (in prov. rima o rim). Nessuna letteratura usò ed abusò delle rime come la provenzale; rime facili (rimas planas) o ricercate e ardue (rimas caras), rime baciate, alternate, a eco, in mezzo ai versi, retrogradate di strofa in strofa, nulla si trascurò per trarre ogni partito da questo stromento d'armonia. 

(1 : Si veda: Bartsch, Die Reimkunst der Troub. nel vol. 1.° del Jahrbuch.)

La canzone (cansos) ammette i versi più varii e le rime piane (femminine) e tronche (mascoline); ha numero non fisso di strofe, ma la canzone d'amore per solito n'ha da cinque a sette; la strofe varia da 2 a 42 versi, ma questi estremi son rari. Se la canzone è meno ricercata e più snella si chiama canzonetta (chansoneta): se si riduce a poche strofe o, secondo altri, se canta di opposti sentimenti è una mezza-canzone (meiachanso), o canzone mezzo divisa (c. mieg partida).

Del sirventese (sirventes e di raro sirventesc o sirventesca) già abbiamo visto il contenuto. Il nome non è chiaro: la Doctrina de compondre dictats e il Rajna spiegano essere detto così perchè si cantava sulla musica di altro canto, al quale esso è perciò servente. Il Diez e il Bartsch spiegano come canto composto in servigio o in lode d'un signore, dal verbo servire. Il Meyer dice che sirventes è in origine il canto del sirvent; sirvent indicava il soldato mercenario, l'avventuriere. Vi è, come la mezza canzone, il mezzo sirventese (mieg sirventes), e se la poesia aveva della canzone e del sirventese a un tempo, cosa non frequente, la si chiamava canso-sirventes o chans mesclatz, poesia mista.

La tenzone (tensos o contentios) fu pure molto amata; essa è la disputa intorno a un punto sottile della scienza d'amore, saber de drudaria, oppure tratta di politica, non senza personalità ed invettive. Se l'uno dei due è quegli che posa il dilemma e lascia all'altro facoltà di scegliere, la tenzone dicevasi allora partimen o jocx partitz, gioco partito. 

Se entravano in lizza più di due avversari, s'aveva allora un torneo (torneyamen), forma poco comune. La tenzone per lo più era trattata in iscritto, ogni strofa rigorosamente conformata nella disposizione dei versi e delle rime alla prima. I disputanti finivano nel commiato (tornada) rimettendo il giudizio a tale o tal'altro barone o dama, ma questo era più un omaggio e una occasione di lodare il protettore o la protettrice che una vera richiesta di sentenza. Pure si ha memoria, assai rara, che qualche sentenza intorno ad argomenti discussi in tenzone fu veramente pronunciata. Quest'uso suggerì forse al Nostradamus la spiritosa invenzione delle Corti d'Amore, che non hanno mai esistito. (1 : Ogni indicazione su questo tanto discusso argomento si troverà nello studio del Rajna: Le Corti d'Amore. Milano, Hoepli, 1890.) 

(N. E. Véase des cours d'amour, de Raynouard, Choix...)

Buon numero di generi secondari ebbe la lirica provenzale, di fattura meno complicata e più affine alla disinvolta e semplice poesia del popolo. Ne è frequente segno caratteristico il ritornello (refranhs). 

La romanza, tanto amata nella Francia del Nord è rara in Provenza; ne abbiamo esempio però fino dai più antichi trovatori, Guglielmo di Poitou e Marcabruno; essa narra un'avventura amorosa del poeta stesso. 

La ballata e la danza (balada, dansa), accompagnanti il ballo, amorose e spesso voluttuose: in esse aveva molta importanza la melodia. La ronda (canso redonda), in cui l'ultimo verso d'ogni strofe è il primo della seguente; ed è incatenata (encadenada) se le rime sono retrograde di strofa in strofa. La retroenza (retronxa o retroenza) solitamente di 5 strofe a rime diverse. L'alba e la serena, d'origine assai antica, in cui il ritornello termina appunto con le parole alba o sers (sera); vi si dipinge le gioie degli amanti, vigilati da una guardia o amico fedele (gaita): 

vi sono però albe di carattere religioso, vere preghiere del mattino. 

La pastorella (pastorela o pastoreta) descrive l'incontro, non sempre platonico, tra il poeta e la forosetta: prende i nomi di vaqueira, porqueira, cabriera, auqueira, vergiera, ortolana, monja, secondo che la fanciulla è guardiana di vacche, di porci, di capre, di oche, o è giardiniera, ortolana o monaca. Il disaccordo (descort) con le strofe inegualissime e con le incoerenze e antitesi di pensieri esprime il turbamento e il delirio amoroso. La sestina, che credesi invenzione di Arnaldo Daniel, imitata da Dante e Petrarca: metro il cui principale pregio si perde se non è accompagnata dalla musica. Il sonetto era sconosciuto ai provenzali (le parole so e sonet indicano sempre la melodia) ma ve ne è di posteriori a quelli italiani: il più antico è di Dante da Maiano. Affine al genere lirico è l'epistola amorosa (breu, letras) in cui eccelse Arnaldo di Marueilh; se è in forma di saluto alla dama dicevasi salutz.

Le Leys d'Amor specificano altre e numerose forme poetiche; questo lussureggiare di divisioni e suddivisioni è segno di povertà più che di ricchezza. Così abbiamo il comjat, in cui il poeta s'accomiatava dalla dama: il devinalh, giuoco di parole: l'escondig o giustificazione dell' amante: l'estampida, per una musica speciale e già fatta: i somis sogni, le vezios visioni, il cossir desiderio appassionato, l'enuegz canto di tristezza, la gilozesca canto di gelosia, e altri ancora.

Parte importantissima, ma poco studiata, dell'arte lirica provenzale è la musica: nel giudicare dell'arte trovadorica, trascurando la musica, noi perdiamo almeno la metà di quanto formava la delizia e l'incanto de' contemporanei. Pochi studi, che spero rendere pubblici, mi permettono d'assicurare che l'accusa che si fa solitamente a quelle melodie, di essere semplici e monotone, è assurda. Quando i manoscritti oltre le parole conservano anche le note, sarebbe preciso dovere di un editore critico il riprodurle almeno come stanno, s'ei non sa in notazione moderna.